為時未晚：與歐文傑談香港電影

「香港電影是電影史上的一個成功故事。」

——David Bordwell, 1999

在《香港電影王國．娛樂的藝術》一書中，國際著名的電影研究學者 David Bordewell 在開首就這樣寫道。的確，香港電影在近半個世紀陪伴了香港、南洋，乃至世界各地的影迷在光影狂熱中渡過了無數的春與秋。昔日各種富有香港特色的類型片，如武俠、功夫、警匪、喜劇等推陳出新，以極上的官能主義震撼了全球不只一個世代的人。可惜的是，高峰過後，香港電影彷彿高處不勝寒，過去令我們顧盼自豪的類型片內容被批評因循守舊和「炒冷飯」，加上中韓電影崛起、全球娛樂產業的多樣化、賣埠市場的急速萎縮，香港電影影響力是大不如前，予人無力回天之感。有關「港產片已死」的說法，自然就甚囂塵上。

那麼，香港電影王國真的就此終結了嗎？

上述問題，不只是學院式的討論。隨著游學修大戰蕭若元辯論香港電影「死咗未」，重新喚起了大眾對港產片的回憶、關懷和想像，香港人更應該藉此機會好好回顧港產片成功的基礎是什麼，過去和現在的距離又是什麼。

八一年出生的歐文傑導演，今年剛好四十，與老和少壯兩近不遠也不近。見證過香港電影最輝煌的年代，也見證過社會最火紅叛逆的革命時代，而自己「年紀輕輕」已經先後憑《十年》和《樹大招風》兩度奪得金像獎最佳電影的獎項，他與「成功」的距離彷彿更是接近。尤其他投身電影的二千年初正是行業低潮，港產片數量和質量驟降，演藝學院畢業的他只能孤身走我路。他目睹如日中天的工業都可以頓成明日黃花，恐怕不會不五味雜陳。那香港電影究竟發生了什麼事，他又是怎樣理解香港電影的潮起潮退？

「天時、地利及人和缺一不可。」

歐文傑這樣解釋道香港電影昔日的成功。「其實跟很多行業一樣,電影都需要天時、地利、人和這三個因素配合。當整個六、七十年代香港經濟起飛，帶動了很多人投資香港電影，大家這時才發覺原來投資電影也可以賺錢。加上那時候科技並不發達，不像現時有手機和電腦,科技大環境大不同，導致大家消費習慣也不一樣。不要只說香港電影，你看看現在奧斯卡和金球獎入面有多少提名是網上和線上電影，你便可以看見現在已經和過去很不一樣，不是說傳統拍攝技術好就可，現時可能連馬田史高西斯都要去拍 Netflix。所以你說香港電影整個八、九十年代的輝煌，是真的需要整個外在和內在的因素配合。」

人才呢？荷里活有監製說過：「要弄起一地影業，就要刻意製造明星。」那麼在過去香港電影巨星俯拾皆是的年代，又有誰令香港電影變得「非同凡響」?

「我的理解關於香港走向世界。第一個使香港電影輝煌的是李小龍，當時令到外國人都覺得要學功夫和留意香港的電影，又例如之後成龍的電影。」

「外國人眼中的香港其實好危險，因為有成龍在警匪片的街上胡亂開槍。這種類型片趨向需要有一個像李小龍這樣的人，他的功夫真的很厲害。

他的個人人格和形象已經是相當 ready，就是一個國際巨星。他的成功影響了太多人，就像當時李麗珊拿了香港滑浪風帆冠軍香港就馬上多了一群人嘗試玩滑浪風帆，所以你看看有多少人在模仿他，你看看周星馳有多少電影在模仿李小龍。」的確，從《賭俠》、《逃學威龍》系列、《少林足球》到《功夫》都可以看到周星馳對李小龍的致敬無處不在。

歐文傑認為，投身電影的人在昔日發覺可以「承先啟後」。無論是怎樣的電影題材，只要觀眾認為不錯、在市場上又可以賺到錢，「那麼有片商願意開拍，市場就會蓬勃起來」。這個邏輯就是一個人的成功會再影響他人——有錢就會有人入行，有人才和錢就會有人投資。「當時香港經濟起飛，其他地區亦尚未發達，大家哪裏有錢就會去哪裏，剛好電影就成為資本的集中地。」所以說，每一個成功的例子都可以帶來漣漪，吸引他人模仿，然後在遍地黃金的年代，香港電影就成為了成功的代名詞。

同一時間，香港電影擁有大規模東亞的觀眾，所以順理成章地在海外賺了巨額金錢，甚至連海外的賣埠市場投資者都會來分一杯羹，主動希望投資香港電影。「誇張的是，海外的投資者會預先投資並促成本地電影開拍，而不只是當電影製成了才購買放映版權。因為他們怕購買版權更貴，而且預先成為製作者的一部份更加有利可圖。」從前的香港電影擁有強大的亞際 (Inter-asian) 聯繫，以武俠片為例，六十年代南韓最大的製作公司「申氏電影」已經希望跟邵氏兄弟合作製作大型歷史劇。六十年代後期，由於南韓相當熱衷於香港製作的武俠片，所以將合拍規模擴大，以進一步圖利。及後，香港的電影更時有來自日本、台灣、澳洲甚至意大利的片商越洋來投資，可以想像當時香港電影是如何盛極一時。

作為亞太的文化交匯中心，九十年代末出現危機之前，香港電影賣埠量長時間穩居全球第二，僅次於文化帝國——荷里活。正如歐文傑所言,彈丸之地如香港能有如此成功非合天時、地利及人和三因素便難以出現。不幸的是 1997 年亞洲金融風暴爆發，海外賣埠市場急速萎縮。短短五年內，港產片發行量由 1993 年高峰近 250 部大跌到 1998 年的 83 部；同一時間,港產片佔香港全年票房收入的百分比亦不斷下降，由 1993 年佔超過七成到 1998年的四成，再到 2008 年約剩兩成。換言之，港產片再也無法對抗外地電影，港人亦看似漸漸放棄入場支持港產片。這些跡象都令人不禁嘆息，為何港產片會「傾刻間」落得如斯田地。

「去到九十年代，各地經濟不好，其他地區如南韓和日本都開始追上來，中國市場又開始開放。我記得以前有前輩跟我說，香港過去真的好依賴賣埠市場，一部電影的票房收入本地可能只佔百分之二十，所以海外市場縮小真的令電影業入不敷出。」歐文傑的解釋讓我們更易想像九十年代末南洋投資者大幅減少購入港產片的問題。

他繼續補充：「另外，九十年代偷拍問題變得相當嚴重，大大影響觀眾入戲院意欲。」九十後出生的年輕人，或許無法理解「老翻」是如何衝擊電影業。歐認為雖然盜版影帶很早就出現，但早期盜版還是用厚厚的 VHS (video home system) 錄影帶，影像質素極參差，畫面會「起格」，但直至九十年代數碼式 VCD (錄像光碟)面世，盜版的畫面質素得以改善，其費用更降低到正版戲票價錢的一半都不用。更遑論，千禧年初寬頻上網普及，網民非法下載電影的行為更完全把發行商和投資者打得落花流水。

除此之外，歐文傑亦感嘆其他地方發展之快和投入的資本令香港望塵莫及。「九十年代之後，大家多了很多不同娛樂，例如可以唱 K 和上網，然後又有荷里活片，大家會開始想：假如我付的錢一樣，但別人的製作排場更大、更多動作場面，那我為什麼要看港產片？」歐再用一個例子，點出港產片現時面對的困難：「在 Netflix 拍一集電視劇就是電影般的規模,我們如何比？」原來，Netflix 一集電影般的電視劇可以拍二十多天（港產片礙於成本，大部份製作平均要十多天就完成），「The Crown（中譯：王冠）一集成本可以有五百萬英鎊（約五千萬港幣），然後拍了共四十集，但五百萬港幣有時已經要拍起一部港產片，而《十年》才用了五十萬。」

問題是，我們總不能說有錢投放就等於能拍出好電影吧？王晶、王百鳴每年拍的賀歲片（賭城風雲、家有喜事等）生硬地用巨額資金找回當年不少港產片明星出演，但口碑好像卻不成正比、每況越下，很少人會認為這些新瓶舊酒的昔日類型片會是港產片的未來。況且，普通人可能還是很難理解為何外圍環境可以如斯削弱港產片的威力，「不是真金不怕紅爐火嗎？」我半天真地問。在此，歐文傑亦一轉焦點，開始更批判地反思昔日港產片。

「投資者好現實。」他直言。「記不記得幾年前金像獎，楚原獲頒終身成就獎的時候，他說了什麼？他說如果他拍了一部電影很賣座，馬上所有人都會把他捧上天，但假如下一秒有一部電影不叫好，監製會在他拍攝途中到片場叫他不要再拍，指他不懂得拍戲，但這個人是楚原。」

「問題其實是投資者怎樣看待電影。」

在歐文傑看來，香港電影從來不是一種文化藝術，至少一眾投資者、甚至香港政府的思維都不是這樣。「回想以前，你何曾聽到政府說要建立文化產業？文化藝術根本沒有被重視，也不會是 GDP 計算一部分。」相比南韓在1999 年已經推出《文化產業振興法》將文化部門預算比例提高、在千禧年發表《南韓電影振興綜合計畫》並成立文化內容振興院等舉措發展文化及電影產業，香港彷彿還停留在只有金融、地產、物流和服務性行業的年代。香港人可以聽到「文化作為一個產業」的說法，恐怕已經是相當近代的事。我們未及起步已經落後許多。

正如上述提及，香港不少投資者都是趁著錢向那邊吹，就向那邊擺，「電影只剛好是一個資本的集中地」。當時的香港電影其實就是單純的淘金潮，而電影作為一盤生意,越來越多人有意投身電影圈。除了大型片廠例如邵氐、嘉禾，「就連不正當商人如黑社會向華強、向華勝兩兄弟都成立永盛投資電影業。」諷刺的是，黑社會拍片來洗黑錢、走稅是一種普遍現象，更偶爾會有導演及明星被黑社會壓榨的情況出現。可以想像在這些人面前，電影最重要的目的只是生財。

「但導演不是一個生意人，他的 function 不是賺錢，如果一個導演可以賺到幾億，他應該去做生意不是去拍戲。你看杜琪峯拍《鎗火》都要自己另外找 250 萬，相反的，蕭若元是一個生意人，所以你明白蕭若元為什麼這麼強調要有周潤發和周星馳，因為上一代的思維就是這樣。」歐文傑接著說。

我試著回應：「不對，香港電影在七十年代末出現了一批新浪潮的出眾導演例如許鞍華、譚家明、徐克、方育平等等，他們作品吸收了西方學院理論，風格各異但多元並呈現其深度，為什麼他們無力改變商業掛帥的風氣呢？」《瘋劫》、《投奔怒海》、《父子情》、《刀馬旦》等作品豐富了整個八十年代港產片的靈魂，不是嗎？不要忘記，還有王家衛那自嘲式的「失敗的商業片」出現，橫掃外國影展不同獎項。這些嶄新的類型片不是清泉嗎？

「你有個前提,你是真的認為導演能夠拯救世界。」歐直接回應。他無奈地表示過去「可能除了王家衛」，其實其他導演都受到很大掣肘。除了面對明星不受控的情況，導演平時還要拿著劇本去找投資者幫忙。「許鞍華拍《天水圍的日與夜》還是最終找王晶幫忙投資，才能夠成功開拍。可想而知，導演 bargaining power 很少，投資者還是可以主導一切，而他們只注重賺錢與否。」

話鋒一轉，歐文傑帶勁地談起為什麼香港人這麼功利和缺乏藝術感，不像南韓般彷彿整個民族國家都投入復興文化產業。「香港人從來都沒有一個成形的身分認同。」他說，上一代人不少都走難下來，不少人對香港並沒有歸屬感，只想儘可能利用香港賺得盤滿缽滿，尤其當九七大限將至時，更是如此。況且，歐回想當時殖民地教育制度亦沒有教導什麼是「香港人」，這樣的情況繼續蔓延至主權移交後。「大家都沒有當香港是一個家，大家只當香港是一個 shelter，然後可以不停轉 shelter，所以出現那一群只顧賺錢的人其實很正常。」說起來，這橋段跟歐有份執導的《樹大招風》還是有點相似。主權移交前，香港三大賊王希望趁機大幹最後一筆，怎料功敗垂成，死的死、坐牢的坐牢，一代奸雄落幕，終究離不開即將面對大限的香港。電影片尾響起了九十年代金曲《讓一切隨風》，算是向香港人和滿是瓊樓玉宇的香港開了一個玩笑。

到這裏，歐文傑所說的「投資者沒有錢就走」的殘酷現實完全呈現了出來。沒有身分的香港人，在賺錢狂熱過後，自然地放棄了那缺乏宏觀視野的香港電影，大家終究一拍兩散。香港電影彷似黃粱一夢，天時過了，便到夢醒時分。

1997 年主權移交，香港上空飄揚的旗幟換了另一面。或許，不少人仍能「舞照跳，馬照跑」，但香港電影從業員卻要馬上面對「夕陽工業」的挑戰。不過，香港電影其實不是完全的一沉百踩，偶爾也會有佳作。最典型的例子就是在二千年初《無間道》的橫空出世，長據香港票房第一名，甚至壓倒當時的魔幻巨製《哈里波特》系列。荷里活更罕見地購入其版權，重新製作成《無間道風雲》，最後還勇奪奧斯卡最佳電影獎。可惜這些例子只是曇花一現，不能結構性地拯救香港電影。

2003 年的香港失去了張國榮和梅艷芳兩大巨星，同期還要面對沙士、經濟低迷和《廿三條》的政治爭議。風暴下，香港政府和中國簽署了一份將對香港產生巨大影響的「CEPA」協議。中國首度開放經濟和電影市場予香港人，面對失去賣埠市場的危機，香港電影不假思索便走向了幽暗的神州大地。未來是生機勃勃，還是十面埋伏？現在回看，香港人給出的答案可能是後者，但歐文傑有另一番見解。

「沒有合拍片，怎樣開戲？很可能沒有人會留在行業裡。那時候一年只有五十多部戲，這麼少戲怎樣養人?說的不只是導演，還有攝影師、化妝、美術⋯⋯他們每一個人都要有工作，如果失去合拍的機會，人才會流失。」歐文傑感嘆地認為事情終究回歸到「生存」二字之上。比較盛世時期和當時香港，除了港產片數量大降，戲院入座人數和票房收入均直線大跌。例如1990 年香港的入座人數有近五千萬，但隨後逐年下跌，九七大限之年看電影人數已經剩下約一半，有《無間道》放映的 2002 年觀影人數其實也只有約一千九百萬，相比上一年還跌了百分之二十五。從業員大規模「冇工開」危機迫在眉睫，而合拍片的出現，可能是電影人渴望而久的救命稻草。

「但如果說有傷害的地方，當然是文化層面，因為合拍片要送審。如果它不用送審，中國電影早就該更厲害，根本自己也可以成為一個荷里活。」歐文傑相當批判合拍片對文化的影響。他認為新一代電影人跟上一代最不一樣的地方是他們從學院出身，進入學院修讀電影真的是為了「講一些訊息」、追求電影的藝術。如果一部電影沒有訊息，或者這份訊息不能呈現給香港人，歐文傑認為是不能接受的。「王晶拍戲是為了賺錢，但我們不同，我們希望帶出一些訊息。」他堅定地說。

問題是合拍片有可能帶出「訊息」嗎？換另一個說法，香港片可以避過審查嗎？過去香港有不少電影，不論是合拍片與否，都會受到常理以外的審查限制，其中一個著名的例子必定是周星馳執導的《少林足球》。該片竟被中國政府認為是侮辱宗教，所以一直以來在中國都不能夠上映。除此之外，在中國上映的電影必須帶出正面訊息，如惡人永遠不能夠得勝，乃至色情及暴力、怪力亂神等題材不能夠拍攝，都早已是公開的秘密。這些規定令向來以多元類型片為名的香港電影損失了不少創作空間。有評論人甚至會歸咎香港之所以缺少了上一個世紀大放異彩的某些類型片，如林正英的《天師捉鬼》殭屍片、黃秋生的《八仙飯店之人肉叉燒包》三級血腥片等，便是受到合拍片所害。香港電影例如《黑社會》和《旺角黑夜》為了在中國上映都需要刪剪本來結局。更不用說，涉及民主和自由這些政治元素的片不可能在中國上映，歐文傑所拍攝的《十年》便是明顯犯了「死罪」。

儘管如此，以前也有不少電影評論人指出合拍片不一定沒有本土元素，一些大膽的訊息其實也不一定不可以提出來。就此，歐文傑也嘗試不去完全抹殺電影人「身在曹營心在漢」的可能性。「其實一定有些人是有能力的⋯⋯但去到上面以後，是否真的還能夠靠近香港觀眾？可能可以。」他引述杜琪峯所講面對合拍片應該用不要硬碰的「挑戰」精神，不要放棄在體制內尋找空間，尋找如何可以不失本身特色和風格之餘，通過審查，拍出好看的類型片。事實上，杜琪峯所拍的《毒戰》在坊間就被譽為頗為成功的合拍片。香港電影評論學會形容這部電影：「一種高度的曲線電影文化，承載著香港電影人的主體發聲。」當然，相近的例子還有不少，近年的《十月圍城》、《竊聽風雲》等，也算是比較經典的合拍片好戲，入面也有數之不盡的政治隱喻。

然而，這些好戲能否本質地改變合拍片的質素問題便是後話了。

有趣的是，歐文傑他提出了一個在坊間極具爭議的例子——《少年的你》，來證明合拍片也可能暗渡陳倉，帶出另類訊息。《少年的你》以香港電影的身分入圍今屆奧斯卡最佳外語片,但消息一出,香港人根本沒有一絲歡喜，反而是批評不斷，質疑這部電影只有導演是香港人，其他演員和整個拍攝背景都是來自中國，因此不算是代表香港的一部電影。

「雖然在電影層面我認為《陽光普照》更厲害，可能更值得入圍奧斯卡，但撇除這點，《少年的你》雖然近乎是一部國內電影，意識上我卻認為它可能比去年金像獎的所有香港電影更有香港意識。因為它身處於中國，還嘗試揭發中共治下教育制度的問題和人吃人社會的特徵，所以它的意識其實很大膽，也不要忘記它還是一部用了一億製作的大片。」在歐文傑眼中，這部電影就是相當踩鋼線，敢於去挑戰帶出「訊息」，因此算是一部「做到嘢」的合拍片。

不過，坊間對於合拍片的批評仍是不絕於耳，即使有些合拍片能夠成功「踩線」，但恐怕還是以偏概全。加上，尚有很多關於合拍片的其他問題是不能迴避的，例如合拍片的投資者只會想見到某些大牌明星，令到過去 20 年合拍片來來去去都是同一批演員，而香港的年輕演員不受合拍片青睞，缺乏機會表演，就變相導致香港電影工業青黃不接，讓大家感覺好像很久都沒有新的「巨星」出現。

又例如，《少年的你》另一個爭議就正如歐文傑所言，是關於什麼才是「香港電影」。整部電影只有導演是香港人，這樣算是香港電影嗎？整部電影的背景並不是香港，這樣也算是香港電影嗎？歐文傑在這裏的看法跟早前香港電影工作總會會長田啟文（綽號:田雞）的觀點有點相近。田啟文早前在反駁蕭若元電影已死說法的時候表示：「不要有局限說一定要拍香港故事才是香港電影，不要這樣想，這樣是錯誤，我是一個香港人，我拍出來的電影就是香港電影。」歐文傑就認為市民怎樣看待《少年的你》當然有其脈絡，不滿也很正常，但如果該片能夠讓世界重新關注香港電影，去看一部由香港人拍的電影，發現香港這兩個字出現在奧斯卡，連帶著讓重新看到香港電影原來還存在，恐怕也不一定是壞事。

但這樣想會否有點反主流？因為觀乎香港電影過去發展，失去光芒似乎是不爭的事實。當不少人都對合拍片相當反感的時候，難道我們不能夠為它蓋棺定論，承認它對香港電影有害嗎？

「其實真是一個 dilemma。」歐文傑回應。

一方面，歐文傑雖同意合拍片問題很多，創作自由不容置疑地大幅減少，令電影人受限；另一方面，他認為大家也不得不接受電影業的難處。「沒辦法，那時候，有工開真的很重要。」從他的角度，我們大概也可以想像當時香港電影業希望「生存」的那種焦急。

後來，合拍片除了令香港電影人可以「生存」，還提供了不錯的「生活」質素。從業員北上待遇也比留在香港為好，便更導致整個電影產業北移。「在大陸拍戲，我見證過做導演的待遇好得誇張，做導演跟做皇帝一樣。片場真的有數百人在等候你的指示、隨時侍候你，你一聲令下，所有人就衝去做同一件事。任何人跟你說話都在揣摩你的「上意」，這令人感覺自己好有權力，好有權力慾望。」歐文傑反思，如果自己置身那場合，真的不會感覺有什麼問題，也不會醒起自己只是一個導演。

「我好記得王晶在一個訪問說過那些跟他工作的副導演已經賺了不少，很多人已經可以買樓了。說到底，他們衡量一個人的價值與否還是看錢，看你的資產，一切十分赤裸。他們會說『拍什麼戲呀，又賺不到錢，蝕錢蝕死你呀！』,所以他們是十分真心相信北上賺錢這個模式是可行的，幫了很多人買樓和養家活兒，所以是對整個工業最好的方法。」不只導演，基本上就算不是一線的香港演員，只要北上都會獲得更好的待遇和報酬。藝人苑瓊丹在接受媒體訪問的時候，便描述在中國作為一個演員可以得到非常好的對待。人工比較高，超時工作有津貼，出入有車隊接送，跟香港比差天共地，所以就毅然選擇離開香港到中國發展。可見，整個香港電影產業向北移雖有不少推拉因素可以作解釋，但物質條件絕對是最為關鍵的一項。悲哀的是，香港和中國在財力上的懸殊，恐怕是我們不得不接受的悲哀現實。

說完錢，我們不妨談談人。不少香港人可能到現在都無法說服自己昔日自己的偶像，為什麼好多人都好像相當短視，完全倚靠中國，甚至忘記自己的政治立場。就例如如果你不去找《國產零零柒》的導演是誰，可能你不會想像到如今這麼親共的李力持會是該部特意挖苦中共腐敗的電影的導演。這種「忘本」的行為除了金錢，還可以怎樣理解？

「當然一部份原因是因為他們真心認為自己是中國人，所以即使他們可能之前都拍過一些電影嘲諷共產黨和中國落後，有份批評他們屠殺學生，但現時他們也是真心的覺得中國已經強大，他們可能認為作為中國人回去中國發展也不是什麼不自然的事。」歐文傑嘗試重新用身份認同的角度繼續詮釋香港電影人的心態。事實上，這現象眾所周知不局限於香港電影圈，這更是香港整體需要面對的問題。

在歐文傑眼中這些人固然缺乏香港認同，就像其他香港人一樣，所以沒有志氣去維繫香港電影。他提出一個有趣的說法，就是他不認為昔日的電影人很有意識地鞏固香港電影招牌。因為不少我們對香港電影昔日輝煌的追溯，其實都或多或少有後天建構並放大的成份，而不是當代的電影人集體地、有意識地一起經營的結果。到頭來，他們其實不一定對香港電影這個需要天時地利人和才形成的金漆招牌特別自豪，更遑論去保護它。換過說法，某些人要保護的不是香港電影，只是一個能夠幫他賺錢的場域。正因如此，我們才會看見成龍說出以後沒有香港電影只有中國電影這些令人無法理解的說法。

「可能他們沒有足夠能力去理解一件事，假如香港電影『玩完咗』，你作為一個香港電影人上到去大陸，其實你是代表著什麼？」歐文傑畫龍點睛地提出香港電影人的價值與香港電影是一種唇亡齒寒的關係。當一個人的本業消亡，其他人跟本也不會看重你。「就像球王美斯，無論他在球會多厲害，但他是阿根廷人，如果阿根廷在世界盃踢得不好，他不能夠幫忙贏世界盃，其它人就就會質疑他。」

另外，有一關鍵點是坊間甚少談及的，就是如果中國電影現在已經追上來，或者他們都開始嫌棄香港電影人質素不進反退，那麼他們為什麼還要跟香港電影人合作？這不是無憑無據的猜測，早在 2012 年的時候中國的《南都娛樂週刊》刊登了一篇名為《香港電影七宗罪 爛片我們忍夠了》的專題文章，大力批評合拍片質素每況愈下，香港導演江郎才盡，某些導演亦只會千篇一律地拍某種題材的片，並找來一大串明星客串拼湊，卻忽視劇本的內容和新意。文中特別批評黃百鳴、王晶及劉鎮偉三位香港導演：「在他們的眼中，重複著自己過去的喜劇套路就已經是向內地電影市場獻禮了，但是我們真的需要這些喜劇嗎？」文章批評合拍片缺乏為了吸引中國市場，放棄「港味」，反而令中國觀眾感到無趣，因為港產片昔日能夠如此輝煌就是因為它相當「香港」。

歐文傑不約而同地指出，香港投資者由於急功近利，平常哪一種類型片在市場大受歡迎，投資者就會一擁而上瘋狂拍攝同類題材的電影，直至觀眾厭惡、「玩爛了」該題材，才會嘗試其他題材。昔日大家在《賭神》看見的姑且是國際通行的德州撲克賭博技術，但為了迎合中國市場，王晶新類型的賭術片已經要加入賭神玩「鬥地主」的橋段，令人大感不倫不類。我們要問的是，香港導演和投資者為了錢無條件地迎合中國元素，放棄了自己最擅長的東西，最後其實會變成了什麼？

值得擔憂的是，香港電影在六七十年代尚且懂得如何結合全世界不同國家和區域推出不同類型合拍片，但如今視野只懂北望神州。當我們一心一意大舉進軍中國市場的時候，中國同一時間卻沒有放棄跟其他西方國家製作合拍片，雖然《變形金剛》、《長城》不一定是相當成功的中西合拍片，但至少中國也沒有把所有雞蛋放在同一個籃子上，但香港呢？會否有一天我們終究成為棄子，然後回首香港市場又已經失去，那我們到底還剩下什麼？最諷刺的是，當中國都有聲音表示港片雄風不再，那我們是否有必要重新反思應該如何看待合拍片？合拍片可能為我們續命，但同時亦都將我們引向了另一個無底深淵，香港電影還可以在無間地獄中得到救贖嗎？

「永遠要相信有可能性。」

在訪問歐文傑的途中，他經常說到這句話，令我感到他真的對香港電影有著很強的篤信 — 香港電影一定存在未來。

他不是盲目的樂觀者，他很清楚知道香港電影面對的困難和合拍片所帶來的挑戰。他會形容香港電影「那種無奈的情況有點像馬田史高西斯拍的一部電影，名叫《沉默》(Silence)，三小時長。內容在說一位外國的傳教士在十六、十七世紀去到日本打算傳教，然後有一個日本軍官向他說他不會成功，因為那裏是一個沼澤，他是不可能作出改變⋯⋯就像進去中國市場。回頭好難，怎樣抽身？」

雖然香港甚至全世界一直都在思考這個問題許久，世界也沒有確切的答案，但有些轉變正在發生。

過去數年，坊間普遍有種感覺是香港電影回來了。或者應該說，香港電影「突然」又變得本土了。感覺上，自從《十年》獲得了金像獎最佳電影後，加速了世代的碰撞，有些思想的禁區好像被衝破了。連串衝擊過後，新一代導演或者上一代演員都會更加強調「本土」的元素。透過爾冬陞導演改革後的金像獎頒獎禮顯得更有心思，雖然成龍說以後再沒有香港電影，但其他電影人例如古天樂和郭富城奪得影帝後會更強調「香港人要拍好香港電影」。這轉變除了是因為中國電影已經減少對香港的倚賴，令不少人可能意識到要回到本土，還應該結合近年的社會狀況去理解。

歐文傑首先回顧他在 2015 年憑著《十年》在香港金像獎晚禮上獲得最佳電影獎項的情況：「當時真的很震動，很多人都站起來拍掌，不只我，還有其他導演都認為很久沒有看見這麼熱烈和興奮的頒獎禮。」感覺上《十年》是為大家打了一支強心針。「之前其實沒有本土電影這個說法，但那時候有了本土意識，很強調香港人身份認同，開始多用了「本土」二字，《十年》拿獎後社會好多討論，我們更要去《城市論壇》解釋這部戲的理念，這些是以前沒有試過的經驗。」

不只《十年》，本土電影在這段時間更出現了一些過去港產片甚少出現的嶄新片種和題材，例如《淪落人》、《叔叔》、《逆流大叔》、《金都》等等。雖然沒有了港產片傳統的槍火爆破，但用歐文傑的說法是這些新作品卻更加「真實」，亦即是貼近香港社會。雖然這些不一定是喜劇，但「貼地」程度有點像七十年代《半斤八兩》般的社會現象片所帶來的親切感。當然，這些電影不只反映真實，更加開始大膽地在香港這個保守的社會探討「小眾」議題，包括同性戀、女性地位、貧富懸殊、港中關係、本地雇傭待遇等等，真的是包羅萬有，贏盡不少口碑。

這股鮮浪潮帶來的變化其實顯而易見，一部份原因可能是「本土思潮」的結果，但歐文傑亦強調香港電影人不是「忽然」本土，因為正如上述所言有心人從來存在，但單靠導演不可能拯救世界。當主導行業的投資者大多商業掛帥及利益主導，所以行業才會缺乏規劃，直至近年港中合拍片的紅利高峰過後，才促使一些電影人甚至投資者思考如何改變，讓產業回歸本土。

即使由於資金匱乏的問題，香港人在新導演身上找不到昔日類型片，例如警匪動作片，但香港電影卻更加多樣化，呈現了某程度的「再生」，偶爾我們還可以在大銀幕看到本地電影如《夠疆清道夫》、《僵屍》這些向昔日港產片致敬的電影，但這不代表新導演會將過去某些導演一樣只會翻炒舊的橋段，相反他們很努力注入自己的元素。歐文傑解釋新一批電影從業員的確希望尋找新出路，所以拍出相對過去港產片比較不一樣的作品，不斷推陳出新，「如果你叫我說現在的作品跟過去港產片很一樣，其實也真的不是。」事實上，新導演相當敢於走出過去大家對港產片的既有認知，革新我們認知中的港產片，接下來其實是要香港大眾不沉溺於過去，嘗試一起接受革新的浪潮。

「我記得早前在 Netflix 看了一部西班牙的警匪片，拍得相當厲害，沒有想過已經跟香港同一個水準，那麼我在想如果我們還是用舊的方法，其實會不會是不進則退？」大環境已是如此，所以可能迫使新一批導演學會求生。畢竟，如果香港電影真的已死，唯利是圖的價值觀也將一併死去，那麼新的人能夠在廢墟和絕望的死水之中建立全新的電影工業和文化傳統恍似不是不可能。

情況就像歐文傑入行的時候正是沙士後的 2004 年，他聲稱以前讀電影也沒想過畢業後真的會進入工業，因為「香港電影」當時已是夕陽行業。這種雖死猶生的狀態，反而令他更沒有包袱地拍自己的作品。他畢業後加入了杜琪峰所舉辦的「鮮浪潮計劃」，然後就拍了得獎短片《聖誕禮物》，並獲安排與杜琪峯導演約見。「當時我正籌備拍一套短片，所以我向杜生表示想看他拍戲偷師取經，但杜生表示不能看，只能做。然後又知道我是想做導演，他覺得劇本創作是最重要的，就叫我由編劇開始做起，所以我就因此入行。」一步一腳印，歐文傑和很多人選擇不走捷徑，不用舊的公式，寫出了紮實的電影劇本，拍出了 21 世紀、後合拍片時代的港產片。

如果說一部電影的靈魂是它的劇本，那麼一個工業的靈魂就是人。我問歐文傑為什麼這麼抱有希望，他反問為什麼沒有希望。「一個人什麼都不做，當然沒有希望，你的進化是零，但只要你開始去做，不論結果如何，你已經創造了希望，影響身邊人，種子已經散播。」在訪談的最後，他提起了不少人。他說 Winnie Tsang（曾麗芬）成功創立了高先戲院對他和很多電影人都很振奮，「她在過程中，經歷了很多困難，得過重病，還要兼顧電影的發行，令我很擔心。最終她堅持下來，除了圓了她自己的心願，也帶給我們希望。」有自己的戲院，就有獨立自主的可能，放什麼戲、做什麼戲，電影人或許多了一些選項。即使威權時代下所謂多了點自由，總有丁點空中樓閣的意味，但當代電影人嘗試自主的實驗很可能已經帶來迴響，未來也會繼續擴散開去。

「郭臻的《夜更》、游學修的《試當真》都是一種希望，因為他們的堅持所以令到他們的希望得到可能性。我明白保持希望真的很難，但容易的事情就不用做了。」

《十年》這部政治啟示錄預言了香港社會的走向，內容儘管黑暗殘酷，但它帶出來的意象絕不於此。影片的結束一幕出現了「為時已晚」四個字，但「已」最終漸變脫落成「未」。找到問題,盡力營救。有心，一切為時未晚。這絕對是香港新一批電影人的想法，也是我們每一個人對香港的想法。有人，就是希望所在。這是歐文傑的篤信。