香港音樂與電影小史

有天途經北美某大學校園，瞥見 Hong Kong Club 的活動海報，不自覺地笑了：是 Sing Con（歌唱比賽）啊。

儘管唱卡啦 OK 在上年紀的族群之間不算普遍，但流行音樂跟港式生活，有密不可分的關係。即使在六十年代，劉以鬯筆下的酒徒在自毀邊緣浪蕩於灣仔街頭，捕獲他意識的，竟是張露那首〈給我一個吻〉¹。如果像張愛玲在《童言無忌》所說：「像我們這樣生長在都市文化的人，總是先看見海的圖畫，後看見海；先讀到愛情小說，後知道愛」，那香港人大都是「先聽情歌，後談情」的，甚或在 K 房²裏哀悼一段愛情的死亡。同樣地，要是有人講起「做人如果無夢想⋯⋯」，看官隨口就接「同條鹹魚有咩分別」³可說是毫無意外——不管你身在中國大陸，還是馬來西亞。香港的流行文化一度傲視亞洲，從梁朝偉月前在韓國釜山電影節獲頒年度亞洲電影人大獎時，仍吸引過千影迷到場舉牌應援⁴，可見一斑。年初，香港跳唱組合 MIRROR 成員姜濤再奪叱咤我最喜愛歌曲及男歌手獎，豪言香港樂壇「一定會係亞洲第一」，再次令人關注香港流行文化能否重振聲威。本文將縷述標誌性的港產歌曲及電影作品，嘗試探討以下問題：「香港製造」的文化產品，經歷了怎樣的發展過程？形塑了何種特色？它吸收了什麼，又輸出了什麼？當中的經驗，或可給予離散者一點啟示。

首先讓我們追溯香港流行文化元年——若以歌論，有論者以一九七二年，許冠傑在無綫電視節目《雙星報喜》中發表粵語原創歌〈鐵塔凌雲〉為界⁵。此曲由許氏兄弟班創作，許冠文寫詞，許冠傑作曲，以粵曲小調訴說遊子思鄉之情，被視為香港粵語流行曲的開山作品。歌詞說：「自由神像，在遠方迷霧／山長水遠未入其懷抱／檀島⁶灘岸點點燐光，豈能及漁燈在彼邦？」最後情定香港的漁光，含蓄點出「以港為家」的心境，被視為與寄人籬下的難民心態割裂的重要作品。在此之前，香港傳唱的「時代曲」主要有被視為低下階層口味、粵曲唱腔的粵語歌曲（如鄭君綿〈賭仔自嘆〉、鄭碧影和鄧寄塵合唱的〈詐肚痛〉；鄭錦昌〈唐山大兄〉、〈禪院鐘聲〉，另有陳寶珠、蕭芳芳的電影歌曲）、普遍被認為格調較高，時而表現都市活力，時而婉約深情的國語歌（早期代表人物如五十年代的張露、葛蘭和及後的顧媚；後有大受歡迎的台灣歌手鄧麗君、青山、謝雷、姚蘇蓉等人）。當中除了原創作品，不少都從歐美歌曲改編而來（比如葛蘭的〈卡門〉便由同名法國歌劇改編）。

究竟許冠傑這個轉變從何而來？〈鐵塔凌雲〉面世才不過五年前，香港左派受內地文化大革命影響，以「反英抗暴」為旗幟，發動六七暴動。從一九六七年五月六日開始，經歷勞資糾紛點燃的工人運動、傳媒被左派人士恐嚇甚至殺害、針對平民的土製炸彈襲擊，至同年十二月基本結束。港英政府大舉檢控 1,936 人，並從房屋、文娛等方面改變施政方針，意外地為日後香港經濟起飛奠定基礎，卻也觸發一波前往東南亞、南非、中南美以致美國的移民潮。一九六七年也是電視廣播有限公司（即「無綫電視」）成立的一年，十一月十九日起正式啟播，免費播送黑白節目予有電視機的觀眾，參考外國 night show 的綜藝節目《歡樂今宵》亦應運而生。其實港府早於一九六七年，已因應一九六六年天星小輪加價騷亂發表《九龍騷動調查委員會報告書》，建議提出「要利用青少年活動疏導青少年過剩的精力，作為預防社會騷動方法之一」，並成立指導委員會，籌辦為期一周的「香港節」，首屆遂於一九六九年舉行。活動計有彌敦道花車巡遊、郵票、古董、書畫和花卉等展覽，亦有軍操表演、嘉年華會、舞會、時裝表演等，並由無綫電視轉播。最終這個耗資四百多萬的大型活動，獲近五十萬人參與；娛樂，儼然是殖民地政府撫平民怨的靈丹。直到一九七一年，《歡樂今宵》成為全港第一個彩色製作的電視節目，每晚定時直播免費綜藝，正式開啟港人「日頭猛做，電視送飯」的日子。〈鐵塔凌雲〉正是在這樣的一個時代轉折間誕生，亦成為戰後嬰兒⁷高舉「此時此處此模樣」，不望神州、另闢蹊徑，留港建港的先聲。

不過，說許冠傑完全土生土長，自立門派，又不盡然。大眾談論起他的作品，必數以生鬼粵語入詞的經典搖滾作〈半斤八兩〉（1976）、〈財神到〉（1978）。無論是「半斤八兩，做到隻積咁嘅樣」這樣為打工仔女大聲疾呼，抑為「財神話，財神話／搵錢依正路」的賺錢一族互勉，地道而廣泛取得共鳴的主題，與西化的樂風和配器相映成趣。其張狂搶耳的電結他獨奏，節拍鮮明的 upbeat（弱起拍）樂句，真正告別洋溢粵曲氣息的前作。這些深受 band sound 影響的歌曲，溯其根本，與一九六四年六月披頭四（The Beatles）歷史性訪港息息相關。當年成千的歌迷爭相接機、演唱會一票難求，掀起 Beatlemania 狂熱。傳統華人家長都對這四個長髮披面、歌聲震耳的「西人歌手」大搖其頭，偏偏年輕人對搖滾音樂趨之若騖，更觸發香港青年夾 band 潮，許冠傑自是當中一員。一九六四至一九六七年，他跟朋友先後組成 Harmonicks 和 Lotus（蓮花樂隊），以唱英文歌為主。同期誕生的，還有泰迪羅賓（原名關維鵬）領軍的 Teddy Robin and The Playboys，並在一九六六年發表首張單曲 Lies / Six Days In May，以前衛的英倫迷幻風獲得商業和口碑的成功。樂隊除了泰迪羅賓、關維麟、關偉三兄弟，還有鄭東漢和陳家蓀，解散後各自成為香港唱片業界高層或電影電視製作人，在不同崗位繼續發揮對香港流行文化的影響力，那又是另一個故事了。

與許冠傑的市井氣質分庭抗禮的，是顧家煇為各大電影電視作品譜寫的歌曲：既有大時代憂國憂民的壯志，亦有顛沛流離之際的兒女情長。他三十年代出生於廣州，一九四八年全家來港，靠姐姐顧媚在夜總會唱歌掙錢養家，自己亦從旁偷師學曉鋼琴，至一九六一年參加邵氏電影《不了情》的作曲比賽正式入行。他為邵氏創作多首電影歌曲後，獲邵逸夫及方逸華資助到美國波士頓伯克利音樂學院（Berklee College of Music）留學，有機會系統地學習傳統樂理知識，亦是該校首位華人學生。回港後，他分別供職於邵氏電影公司及嘉禾電影公司，李小龍的《猛龍過江》和《精武門》的電影配樂，皆出自其手筆。及後，無綫電視向他招手，於是由一九六八年至一九八六年出任《歡樂今宵》的音樂總監，直至退休。他主力寫曲，甚少寫詞，填詞方面多由老拍檔黃霑負責。七十至八十年代，他們的作品透過電視劇「入屋」，多首代表作如〈啼笑因緣〉、〈狂潮〉、〈家變〉、〈奮鬥〉、〈倚天屠龍記〉、〈獅子山下〉、〈京華春夢〉、〈輪流轉〉、〈上海灘〉、〈倆忘煙水裡〉、〈萬水千山縱橫〉、〈忘盡心中情〉等，氣勢磅礴，宜古宜今。值得一提的是，〈啼笑因緣〉（1974）是第一首粵語電視主題曲，標誌著粵語歌地位的提升。有網民憶述，此曲推出後唱得街知巷聞，「整條女人街及廟街都在賣（它的）翻版錄音帶」。顧家煇和黃霑大膽起用素來唱西曲的仙杜拉（就是唱 Kowloon Hong Kong 的筷子姊妹花成員），亦為觀眾帶來極大新鮮感。總的來說，顧家煇的曲活用粵曲小調，配以簽名式細密連綿的管弦樂，成功為各種探討香港新舊文化衝擊的故事，或重塑華南傳統價值的劇集，注入現代化的演繹。另一邊廂，跟無綫「打對台」的麗的電視亦有御用作曲人黎小田，這位自學成材，同樣在夜總會和舞廳樂團起家，以〈問我〉、〈天蠶變〉、〈人在旅途灑淚時〉等聞名的作曲人，跟顧家煇兩分天下。這些歌曲隨著電視劇賣埠到台灣、東南亞、北美以及其它海外粵語僑民聚居的地方電視台，成為港產粵語流行曲大規模走出香港的契機。及後乘著改革開放，港劇和劇集主題曲亦進入中國大陸，泛華語地區的觀眾，對粵語歌的興趣更見濃厚。

由許冠傑和顧家煇的例子可見，香港流行音樂經歷粵曲、南移的國語時代曲和歐美現代音樂的洗禮，凡三十多年的吸收，遇上「以港為家」的時代意識，迸發自成一格的魅力。可是在踏進八九十年代紅遍亞洲的豐盛期以先，粵語流行曲在七十年代遇上更大震撼——來自東瀛的流行文化。當時日本基本從二戰恢復，更以強勁的汽車和家庭電器出口貿易躍升為世界第二大經濟體。香港的電視台就引入「人衫俱靚」、製作精美的日劇，比如大受歡迎的勵志片《青春火花》（以排球為主題）、《綠水英雌》（以游泳競技為主題），還有連杜琪峯都深受影響的《柔道龍虎榜》（竹脇無我主演）。日本的流行歌曲，亦以細膩多變的旋律、成熟運用的電子樂器開拓新聲。其中歌影雙棲的山口百惠，貴為日本七十年代最賣座歌手⁸，在亞洲風頭一時無兩。梅艷芳一九八二年出道時首張大碟，便有兩首歌曲改編自山口百惠的作品⁹。及後大熱的作品〈赤的疑惑〉（1983，原曲：ありがとう あなた）、〈蔓珠莎華〉（1985，原曲﹕曼珠沙華），同樣是以山口百惠的舊作譜上粵語新詞。有趣的是，梅艷芳也翻唱日本男歌手如近藤真彥的作品，經典例子有〈夢伴〉（原曲：夢絆）、〈夕陽之歌〉（原曲：夕燒けの歌）等，以亦剛亦柔的形象，吸收和轉化東瀛都市新音樂，唱出城市生活紙醉金迷的況味、對愛情的渴求和探索，成為別具中性魅力的偶像。梅艷芳華麗的台風和時尚穿搭，亦與八十年代的日本歌姬松田聖子、中森明菜互有啟發。事實上，梅的音樂發展軌跡不是孤例，其他同代殿堂級歌手如張國榮和譚詠麟，也有不少日文改編歌，譚詠麟尤甚¹⁰。值得一提的是，上面提及 Teddy Robin and The Playboys 成員關維麟，正是譚詠麟的御用唱片監製，往往一手包辦全碟製作。一九七七年，香港作曲家及作詞家協會成立，創作人由是得到更佳的知識產權保障，並有穩定渠道計算和收取版稅，亦為香港流行音樂奠下穩步上揚的基礎。由一九七八年開始，獲得白金銷量的香港本地唱片，數目終於超越外國音樂唱片。至此，香港流行曲無論台前幕後，慢慢趨向成熟，並於八九十年代大放異彩。

踏入八十年代，香港樂壇甚為熱鬧，各男女歌手不論曲風、形象、音樂造詣都各有特色，可謂百花齊放。放洋留學歸來的林子祥早於一九七六年出道，憑他辨識度高、別樹一格又爆發力十足的嗓音，闖出名堂。一九八零年，他以〈在水中央〉和〈分分鐘需要你〉在第三屆十大中文金曲頒獎音樂會連奪兩個金曲獎，成為當年的大贏家。他的歌曲內容廣泛，由改編美國經典民謠組合 Peter, Paul & Mary The Unicorn Song、充滿童趣的〈三人行〉（1981），到無縫糅合中國黃自〈花非花〉和英國 Andrew Lloyd Webber 音樂劇 Cats 裏的 Growltiger’s Last Stand、訴說離情之作〈每一個晚上〉（1984），還有將八十年代二十首暢銷歌共冶一爐、編曲刺激又玩味十足的串燒作品〈10 分 12 吋〉（1985），以數目字入詞、冷眼看世情的〈數字人生〉（1986），大聲定義何謂男兒、陽剛味爆發的〈真的漢子〉（1988）等，展示消化歐美音樂再創造的成果，亦側面記錄香港百業暢旺、刺激過癮的都市生活。

八九十年代粵語流行樂壇另一現象，就是對來自鄰近地區的歌手兼收並蓄。葉蒨文本來一九七九年於台灣出道，一九八三年開始在港發展，雖然廣東話不算流利，但仍以細膩的歌聲贏得一席之地。同樣來自台灣的有唱作人羅大佑，他一九八六年離台到香港闖蕩時已經成名，為商業掛帥的樂壇帶來關注政治的聲音，當中以他包辦曲詞的國語版〈東方之珠〉（1991）和林夕填詞的〈皇后大道東〉（1991）為代表作。前者以「讓海風吹拂了五千年／每一滴淚珠彷彿都說出你的尊嚴／讓海潮伴我來保佑你／請別忘記我永遠不變黃色的臉」寫出繁榮富足的蕞薾小島為亞洲身分而驕傲——這點可與他感懷台灣國際地位的〈亞細亞的孤兒〉（1983）對讀。後者和蔣志光合唱，詼諧戲謔香港面對九七回歸的不安：「知己一聲拜拜遠去這都市／要靠偉大同志搞搞新意思／會有鐵路城巴也會有的士／但是路線可能要問問何事」，甫推出便被中國大陸列為禁歌。香港主權移交後，此曲一度解禁，到二零一九年香港爆發反修例事件時，在大陸再次被禁止傳播。而曾包攬兩岸三地音樂頒獎典禮「最佳女歌手」獎項，健力氏世界紀錄「銷量最高的粵語女歌手」保持者王菲，也是一九八九年出道前兩年才由北京來港定居。她憑大路情歌成名後，積極嘗試歐美不同音樂類型，跟國際業界翹楚攜手合作，專輯追求概念和實驗性，又是另一個走出香港、進而為外地市場熟知的好例子。她的 Di-Dar（1995）走 trip-hop 路線，初試電子音樂混合嘻哈的曲風；〈浮躁〉（1996）亦技巧融入搖滾和北歐迷幻的元素，為主流藝人少有。由此可見，香港流行音樂的版圖，在九十年代已經漸漸從主流走向分眾，口味得到進一步拓展。

綜合吳俊雄、張志偉和黃湛森（即黃霑）所述¹¹，香港流行音樂在八十年代至九十年代中處於全盛時期，並以以下數字佐證：

一、流行歌曲演唱會從一九八三年的 18 場增至一九八九年的 129 場；觀眾從 15 萬人次增至 135 萬人次。

二、年度唱片銷量及銷售額：
一九九五年 1,700 萬張，總值港幣 18 億元；
一九九六年 1,800 萬張，總值港幣 16.91 億元；
一九九八年 1,000 萬張，總值港幣 9.16 億元。

在一九九六至一九九八年之間，香港唱片銷量跌了近半，銷售額亦下挫五成。究其原因，黃湛森認為可以歸納幾點，包括：香港商業二台發起「中文原創歌曲運動¹²」，影響了流行歌曲的國際視野和歌曲的質素；電影市道不景、電視劇水平下降；翻版唱片氾濫，嚴重打擊原版唱片市場；歌迷年輕化，而年輕歌迷對歌曲的藝術性和歌詞要求不高；廣州流行音樂興起，廣州歌星唱片銷量超越香港歌星的唱片；科技發達，歌手倚賴後期製作，忽略實力，久而久之導致音樂質素下降；巨星相繼引退。

不過，亦有論者認為，四大天王¹³時代的偶像化操作，雖然短期內刺激大量相關唱片和周邊產品的銷情，但亦令「粗製濫造」、翻炒舊作出碟的情況惡化，阻礙整體進步，致令一九九七亞洲金融風暴席捲香港之後，頓失資金支持的香港樂壇復甦乏力¹⁴。過分倚賴唱片營銷，使業界錯失發展數碼音樂銷售平台的機會，亦令千禧年代香港流行曲的商業模式愈發舉步維艱。這時，台灣、星馬的國語歌，又再得到注意；南韓的流行音樂更是異軍突起，在國際化上取得成功。香港的製作，則因市場和製作規模萎縮，日趨本土化。

面對外圍挑戰，香港流行曲創作者默默耕耘，令歌曲在內容和藝術形式上更見多元，亦不避探討社會議題。一九九九年出道的嘻哈饒舌組合 LMF（大懶堂），初期被大眾傳媒標籤為「粗口樂隊」，翌年推出同名作品〈大懶堂〉，以慵懶的說唱，道出年輕一代的心聲：「想 我都好想好似中咗頭獎／有嘢唔使做 老細又吹我唔脹／日日等出糧 無乜嘢需要緊張／就係咁嘅樣 乜都唔使撈就至理想」。厭世的歌詞，隱然是後金融風暴下，青年有志難伸的消極反抗。及後，他們因捲入商業化的爭議而轉趨沉寂，但仍間有新作問世。無論是〈揸緊中指〉（2009）抑或〈惡世紀〉（2014），火爆而嫉惡如仇的歌詞底下，難掩勸世的熱忱。

另一位重要人物是二零零一年出道的何韻詩，在主流視線內普及小眾議題方面成績斐然。她多年來既有大熱情歌如〈鋼鐵是怎樣煉成的〉（2010）、〈木紋〉（2014），卻也憑描述同性苦戀的〈勞斯萊斯〉（2005）、〈明目張膽〉（2005）贏得樂迷肯定。其後她決定進軍台灣，推出首張國語專輯《無名．詩》，旋即入圍第二十二屆台灣金曲獎「最佳國語女歌手獎」，成為繼葉蒨文、林憶蓮、王菲、莫文蔚後入圍金曲獎的香港女歌手，是同代歌手之中難得成功外闖的案例。舞台下，她也投入雨傘運動等公民抗命行動，二零一四年因在金鐘佔領區及禁制令範圍外靜坐被捕，二零一六年被中國大陸全面封殺，轉而發展自家音樂製作公司，繼續創作至今。可作對照的，是蔡卓妍和鍾欣潼合組、同樣於二零零一年出道的女子組合 Twins。她們以青春可愛的形象，甫出道便俘虜大量青少年歌迷，在女團之中，刷新最年輕踏上紅磡體育館以及赴歐美開演唱會的紀錄，大型演唱會總共累積七十場，亦頻頻往大陸和東南亞登台，成績驚人。她們的歌曲如〈女校男生〉、〈戀愛大過天〉、〈風箏與風〉、〈下一站天后〉大都簡單易記，連非樂迷也琅琅上口。這樣倚重形象包裝，對歌藝要求不高的偶像生產方式，好一段時間成為商業主流。

二零一零年以降，隨著更多歌星北上工作，香港本土反倒出現創新的空間。雖然銷量遠難與八九十年代媲美，音樂質素（如編曲的技術）卻逐漸提升。近年，工廠式分工的流行音樂生產方式終見改變，有能力包辦曲詞（或其一）的唱作人嶄露頭角，早期一點的有鄧紫棋（G.E.M.），更新近的有 Serrini、林家謙、馮允謙、湯令山（Gareth T.） 等。偶像團體也加入大量「育成」元素，如 MIRROR 和 COLLAR，贏得擁躉忠心追隨。至於能否循此路往，透過電視台支持、出口影視作品進一步打開亞洲市場，則有待時日驗證。

不過，論到最廣為人知的香港文化產品，則非港產片莫屬。早於十九世紀末，無聲電影初問世之際，已有歐美人士看中商機，以香港風物為題拍攝頗有獵奇意味的短片，例如發明燈泡的「愛迪生公司」，便在一八九八年一口氣推出《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《錫克炮兵團》共五分鐘片段，畫面不乏殖民地建築和薙頭留辮的行人。時至二十世紀初，香港便已「有戲拍」。一九一三年，美籍俄國企業家布拉斯基和黎海山、黎民偉兄弟在港合作拍攝了一系列故事短片，包括《莊子試妻》，由黎民偉編劇兼反串出演莊子妻，可惜只於美國上畫。一九二三年，黎氏兄弟及其表哥與梁少坡聯手成立香港第一個由華人全資擁有和執行的民新製造影畫片有限公司，首齣影片《胭脂》終於一九二五年問世。不過，電影上畫不久隨即發生歷時超過一年的「省港大罷工」，數以十萬計的工人在國民黨、共產黨及廣州國民政府的支持和組織下離開職守，以聲援被外資打壓甚至造成傷亡的工潮。由於生產陷於停頓，加上黎民偉的同盟會背景，民新被港英政府勒令搬走，遂於翌年遷往上海。剛萌芽的香港電影，不得不暫時沉寂。

及至三十年代，有聲電影發明之後，香港製作的粵語片旋即引起海內外歡迎。不少粵劇老倌由戲棚走上銀幕，穿上時裝拍攝歌唱電影，引來樂迷追捧。由於南洋地區有大量操粵語的華僑，新技術打破地域界限，形成龐大商機。其時在中國內地，國民黨政府推行統一國語，敵視地方語言，更明令禁止拍攝粵語片。相反，香港作為英國殖民地則持開放態度，因此自一九三四到一九三六年，香港的電影製作公司數量倍增。此外，一九三七年抗日戰爭爆發，中國內地人才和資金大量湧港，以抵抗日本侵華為題的愛國抗戰電影蔚然成風，國語片亦在香港穩佔陣地，是為香港電影第一次繁榮期。

國共內戰之後，華語電影中心進一步南移，香港人口在短短數年間增加了一百多萬人。不同省會的人薈聚於此，城鄉經驗雜糅，不同戲種各有捧場客。其中，粵劇明星紛紛將戲寶拍成電影，如新馬師曾、關德興、鄧碧雲、芳艷芬、鄧寄塵、吳君麗、何非凡、梁醒波等，成為票房保證。任劍輝和白雪仙的生旦組合（簡稱「任白」）共拍攝了超過五十齣電影，包括《唐伯虎點秋香》（1957）、《紫釵記》（1959）等，留下珍貴紀錄。周星馳日後在《功夫》（2004）致敬的《如來神掌》系列（1964 – 1965）和《六指琴魔》（1965），則屬神怪特技武俠類。那些人手在菲林上繪畫的「wee wang wang」特效自是經典，火雲邪神、第九式「萬佛朝宗」亦深入民心，今天看來雖然粗糙，卻自成一家。在此不得不提由關德興飾演黃飛鴻的長篇功夫電影，由一九四九年至一九七零年凡一百齣，「邪不能勝正」痛打惡人的快感，廿年不衰，高產量證明有價有市。港英政府素有提倡中國傳統文化及歷史以跟新中國作文化區隔的策略，雖然兩者未必存在因果關係，但取自中國傳統神話和民間傳奇的影視作品很多，大多強調傳統人情義理，也是特殊之處。

此外，香港輕工業化造就大量年輕消費族群，載歌載舞的青春片甚受「工廠妹」青睞。陳寶珠、蕭芳芳原受粵劇訓練，一九六六年憑《影迷公主》、《少女心》、《彩色青春》和《姑娘十八一朵花》，以西洋歌舞一舉成為「青春偶像」，以「青春」、「玉女」為題的電影，一時間如雨後春筍。順帶一提，這些電影多見謝賢、胡楓的身影，他們的銀幕形象，成為不少日後影視作品「惡搞」的材料¹⁵，但亦埋下「周圍都係」、過度曝光而令觀眾生厭，轉投國語片的伏線。因應外省人來港，語言習慣大不同而產生大大小小的衝突，王天林導演以《南北和》（1961）為首的喜劇系列，亦顯出包攬國、粵語觀眾的野心。

更重要的是，在五十年代中，大片廠制度在香港落地生根。長城、電懋、邵氏等大公司相繼在港興建片廠，製作、發行、放映一條龍，有計劃地培育自家明星，廣招製作人才，而且有一套生產行銷的策略。它們各有專攻：邵氏一系列的黃梅調¹⁶歌唱片，包括《江山美人》（1959，林黛主演，靜婷幕後代唱）、《紅樓夢》（1962，樂蒂主演），以精緻的佈景和服裝、靚麗的演員，在港台和東南亞掀起熱潮。在新加坡和馬來西亞起家的電懋初以充滿時代氣息的國語片搶灘，羅致宋淇、張愛玲、秦羽等文人編寫劇本，也改編五四名家如曹禺的作品，別具人文氣息。電懋其後力推旗下演員尤敏到國際市場，遂與日本合拍時裝愛情片《香港之夜》，把香港夜景拍得美輪美奐，在日本掀起旋風，尤敏甚至被當地媒體封為「可憐女優」（值得憐愛的女演員）、「香港之珠」。及後，邵氏推出新派武俠片，以《獨臂刀王》（1969）、《十三太保》（1970）、《刺馬》（1973）等電影捧紅武打新星王羽、狄龍、姜大偉、傅聲、陳觀泰、鄭佩佩等。其編、導、演輪班，工廠流水作業的製作方式¹⁷，有效將其娛樂王國擴展至海外。反觀小片廠則以其靈活多變，低成本地大量生產特技武打等粵語電影，但求薄利多銷。

自六十年代初開始，看電影成為香港主要的平民娛樂之一，帶動本地製作年產高達二百齣¹⁸。談到香港電影一個重要特色，非中英文雙語字幕莫屬，原來也是六十年代的產物。在此之前，為了方便影片賣埠，港產電影早已配備中文字幕，以爭取其他方言的觀眾。直到一九六三年，因政治審查之故，香港政府通過法例，要求所有電影配上英文字幕。這也成為香港電影出口西方的契機。從此，港產片在東南亞的華僑圈子以及歐美國家的唐人街，甚至非華語人士之間，觀眾群與日俱增¹⁹。

不過，在小本經營之下，粵語片的質素難與大片商投資的國語片匹敵；台灣電影乘勢在港大賣；亦因東南亞政局不穩，如新加坡獨立、菲律賓外匯不敷等，嚴重打擊粵語片在海外以「賣片花」融資的策略，製作漸次萎縮。自一九六七年開始有免費電視，加上大片廠精良製作的夾擊，粵語片更一度被逼停產，連帶演員都投身電視。粵語電影為求生存，在增強娛樂性方面狠下功夫。許氏兄弟（許冠文、許冠傑）的高密度喜劇力求「三分鐘一小笑，五分鐘一大笑」不在話下，李小龍展示一身令人血脈賁張的肌肉，加上埋身肉搏的真功夫和戲外的東方哲學談，更是領導潮流，俘虜海內外影迷。李翰祥的風月片，將古裝美人拍得香艷奇情。桂治洪的奇案、恐怖片，極盡邪異之能事。醉心香港電影的學者 David Bodwell 形容港片「盡皆過火，盡是癲狂²⁰」的風格，遂初步確立，至七十年代甚至有「四頭」之說——分別是噱頭、拳頭、枕頭（色情）、鬼頭。

同樣是七十年代，港產片又有新猷，就是結合功夫和喜劇，自成類型，在國際市場大放異彩。當中，成龍、洪金寶、劉家良等各有千秋，成為賣埠保證。與此同時，無綫、麗的、佳視幾家電視台和公營的香港電台成為新秀試驗場，甘國亮、徐克、許鞍華、梁普智、方育平、杜琪峯、林嶺東、王家衛²¹，全都由電視製作開始一步步晉身電影行列，更甚者成為「香港電影新浪潮」猛將。他們不少都曾負笈外國修讀電影，回港後以凌厲的個人風格、「作者電影」的自覺，大大衝擊華語電影傳統倫理價值和片廠製作的模式。內容上，「新浪潮」電影聚焦社會議題，娛樂以外平添寫實的人文關懷（如梁普智的《跳灰》（1976）講緝毒、許鞍華的《投奔怒海》（1982）談越南內戰亂象），甚至大膽起用素人演員（如方育平的《半邊人》（1983））。製作上，有賴攝影器材的進步，他們不再囿於片場，而是實景拍攝，實驗不同的電影語言（如許鞍華的《瘋劫》（1979））。徐克亦另闢蹊徑，以《蝶變》開創科幻武俠的先聲。這些電影不算賣座，但對兩岸三地的電影人，產生震撼。

跟流行音樂一樣，八十年代也是港產片又一輝煌時期：新藝城、德寶、世紀、銀都等新公司相繼成立，跟業界大哥嘉禾互相競逐。大堆頭打勻海陸空的動作喜劇如最佳拍檔系列、重本拍攝的功夫片如少林寺系列等各有賣點，而吳宇森也憑《英雄本色》（1986）奠定自家暴力美學風格，跟林嶺東火爆的風雲三部曲之一《龍虎風雲》（1987），各擅勝場，在娛樂和藝術之間，取得難得平衡，同時革新了警匪片此一類型。港產片不但票房急升、壓倒外語片，更為香港贏得「東方荷里活」的稱號。這個時期，賣座明星有「雙周一成」的說法：「雙周」就是周潤發、周星馳，「一成」指成龍。整個九十年代，除了一九九八年，所有年分的香港年度票房冠軍都由他們三位擔崗的作品包攬，可見當時卡士對票房的重要性。一九八八至一九九五年間，香港電影每年產量最少一百二十齣，最高更達到每年一百六十五齣（1992）；票房也由港幣約 7.6 億（1995）至 12 億（1992）不等（包括合拍片）²²。特別是八十年代末，台灣資金大量湧入，利用香港製作、內地取景的方式，嘗試整合兩岸三地的產業鏈，有計畫地行銷亞洲²³。可惜充裕的資金反過來推高明星叫價，助長濫拍，經歷幾度無法回本的挫折之後，只好撤出。

隨著一九八四年中英簽訂聯合聲明，九七主權移交已成定局，港產片以荒誕不經又另有所指的笑料（《表姐，妳好嘢！》（1990）、《國產凌凌漆》（1994））、時空交錯（《西遊記第壹佰零壹回之月光寶盒》、《西遊記大結局之仙履奇緣》（1995））、懷舊（《92 黑玫瑰對黑玫瑰》（1992））、末世頹廢（《阿飛正傳》（1991）、《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1995））等策略，繼續以娛樂回應世情。九十年代末，周潤發嘗試到荷里活發展；陳果的「回歸三部曲」和王家衛的藝術電影屢獲國際影展殊榮，亦成為港產片突圍的一個方法。際此港產片的票房及產量開始下滑，二零零三年少於八十套，被沙士重創後的二零零四年更創下少於七十套之新低。

千禧年的香港影壇大事，必數二零零三年簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排（CEPA）》，令中港合拍電影成為主流。根據要求，中港的台前幕後和融資必須符合一定比例，方可進入中國大陸市場。這一方面成為電影業界掙扎求存的救命草，另一方面，為了遷就大陸的審查制度和觀眾口味，也埋下人才北上流失、港產片特色不再的危機。以拍鬼怪靈異片起家的葉偉信，履歷頗有代表性。由首次執導「刀仔鋸大樹」、香港年輕人市場導向的《夜半 1 點鐘》（1995）到《生化壽屍》（1998），後以《爆裂刑警》（1999）和《朱麗葉與梁山伯》（2000）獲電影獎項提名，亦伙拍香港明星拍出票房成績不俗的都會動作片《神偷次世代》（2000）及愛情喜劇《乾柴烈火》（2002），皆散發濃厚的本地趣味。至二零零五年 《殺破狼》開始，及至《龍虎門》（2006）、《導火綫》（2007）甚至在中港大收的《葉問》系列（始於 2008），他的演員陣容顯見 CEPA 的影響，製作重心亦逐步轉向大陸。其他同代的導演發展軌跡相似，這情況到二零二二年幾部非合拍片大受歡迎才出現變化²⁴。

綜合全文，香港流行文化的構成混雜多元，以定義來說，無法亦毋須定於一尊。既有機智幽默、講求守望相助的廣東庶民文化，又有南來外省人帶來的洋派都會品味和作風，國粵語雙線發展，影響力遍及東南亞和華僑聚腳地；也汲取中國傳統文化、民間傳奇和歷史的養分，重新包裝成功夫／武俠類型或言情艷史，同時向歐美及日本作品取經，翻譯、仿效不一而足，大大豐富了香港流行文化的表達形式和內涵，反過來成為進軍西方的資本。荷里活電影導演昆頓．塔倫天奴（Quentin Tarantino）便多次談及香港武俠電影、林嶺東、吳宇森和王家衛對他的影響。除此之外，香港的電視劇和流行文學也曾獨領風騷，惜因稿長關係，無法一一細表。不過，隨著千禧年以降各亞洲國家國力上升、經濟長足發展，逐漸發展出自產自銷的文化產業鏈，甚至如南韓政府般，由上而下系統地針對國際市場扶植流行文化，港式流行文化想重建昔日榮景，短期內幾無可能。國安法的推行，亦為創作者戴上「國家安全至上」的金剛箍。可喜的是，國安法也催逼業界人士對作品內容和製作水平有更高要求。香港民間亦日漸重拾文化自信，帶動奇蹟般的「小陽春」。希望此文能作為歷史觀照，幫助有心人思考下一步行動，以及香港流行文化在世界之林的價值和地位。

註腳

1. 小說《酒徒》第四十章引錄〈給我一個吻〉（1954）的歌詞：「給我一個吻，可以不可以／吻在我的臉上，留個愛標記」，改編自一九五三年的英文歌曲 Seven Lonely Days，是張露主唱的國語歌。此曲當年在電台熱播，紅遍中港。張露一九四零年於上海出道，一九五二年因政局問題遷居香港，旋被各大夜總會爭邀獻唱。眾多經典歌曲為她贏得「中國歌后」的美譽。育有兩子杜德智及杜德偉。 ↩︎
2. 即卡啦 OK 包廂。 ↩︎
3. 語出周星馳《少林足球》（2001）。 ↩︎
4. 「影帝梁朝偉向韓國影迷放電：下次不會讓你們等太久」。東方日報，2022 年 10 月 8 日。原刊：https://bit.ly/3T0lStx ↩︎
5. 朱耀偉，2009，《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》，香港：三聯出版社。 ↩︎
6. 檀島，即檀香山，位於美國夏威夷。十九世紀中葉，清廷政局漸見不穩，經濟疲弊，大量華人（主要來自廣東省中山縣）遂前往夏威夷各島擔任農場勞工、技工或從事生意買賣以改善家庭經濟，甚至落地生根。據二零一八年統計，華裔人口於夏威夷約為 202,141 人，佔總人口約 14%。 ↩︎
7. 許冠傑一九四八年出生，兩歲時隨家人由廣州來港，一九七一年畢業於香港大學心理學系。 ↩︎
8. 從十四歲出道，到二十一歲引退的七年半間，山口百惠的單曲累計銷量 1,630 萬枚，是日本第一個單曲銷量突破 1,000 萬的女歌手。一九八零年隱退時，其唱片是日本音樂排行榜 Oricon 總銷量冠軍。 ↩︎
9. 分別是〈日夜懷念我〉（原曲：I Came From 橫須賀）、〈不必想我〉（原曲：イミテイション・ゴールド）。 ↩︎
10. 如主打作品〈忘不了您〉（原曲：戀人よ，五輪真弓）、〈酒紅色的心〉（同名原曲，玉置浩二）、〈霧之戀〉（原曲：for you…，高橋真梨子）、〈愛情陷阱〉（原曲：背中ごしにセンチメンタル，宮里久美）。 ↩︎
11. 吳俊雄、張志偉，2001，《閱讀香港普及文化 1970-2000》，香港：牛津大學出版社，頁 43。黃湛森，2003，《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949-1997）》，香港：香港大學，頁 167 – 174。 ↩︎
12. 當時商台逢星期一只播放原創中文歌，排除英語歌曲和外語改編歌曲。此舉一出，商台收聽率大升百分之三十，亦培養不少只聽香港流行曲的年輕聽眾（黃湛森，2003）。長遠來說，這樣是否「好心做壞事」，有可議之處。 ↩︎
13. 「四大天王」一詞，於一九九二年香港電台太陽計畫提出，指張學友、劉德華、黎明和郭富城四位男歌手。由八十年代到千禧年間，他們單計香港和台灣的唱片總銷量達到 2,136 萬張，風頭一時無兩。 ↩︎
14. 朱耀偉，2019，《香港流行文化的（後）青春歲月》， 香港：中華書局。 ↩︎
15. 如劉鎮偉編導，梁家輝、毛舜筠主演的《92 黑玫瑰對黑玫瑰》（1992）。 ↩︎
16. 中國五大戲曲劇種之一，是安徽省安慶市主要地方戲曲，前身名為懷腔和皖劇。 ↩︎
17. 導演李翰祥曾批評邵氏，將「拍電影變成和工廠生產一樣」。見但漢章，1978，《作家電影面面觀》，台北：幼獅出版社（四版），頁35。 ↩︎
18. 郭靜寧編，2007，《香港影片大全第六卷》，香港：香港電影資料館。 ↩︎
19. 何慧玲、李焯桃譯，David Bordwell 著，2020，《香港電影王國──娛樂的藝術》，香港：香港電影評論學會。 ↩︎
20. 同上。 ↩︎
21. 學界普遍不把杜琪峯、林嶺東、王家衛視為新浪潮一員，在此僅指他們有電視台攝製的訓練。 ↩︎
22. 來源：《電影雙周刊》（1996-2006）；hkfilmart.com 網站（“每週票房”）；電影影業協會 2007 – 2008 票房報告 （香港電影資料館藏）。 ↩︎
23. 蔡仲樑，香港：嶺南大學文化研究。https://www.ln.edu.hk/mcsln/archive/29th_issue/key_concept_01.shtml ↩︎
24. 《飯戲攻心》、《阿媽有咗第二個》、《闔家辣》、《緣路山旮旯》都成為香港票房破千萬之作。 ↩︎