The Best Is Yet To Come : 香港影像、酷兒時間

做台灣人，就像做同性戀一樣，

面對有生之年不知道會不會改變的政治現實，

盡可能不把它當成是命定的不幸，

而當成是一個有許多可能性的未竟事業。

許多年以前，我念的學校有一個祕密社團。她們招募社員的方式，是在女同性戀或女性主義相關的書籍裡夾小紙條，上面寫著聯絡方式，就像一條紅線，讓有緣的人可以找到同伴；也像地下黨的通訊方式，安靜的革命起手式。也許是湊巧，這類書大都在某個地下樓偏僻處的「性科學」書籍區，彷彿是顧及到許多女同性戀無法現身的困難。那個時候，有一種女同性戀的生活是這樣的：手中珍藏了幾部同志影像，反反覆覆播放，和看對眼的女孩交換片單，像是交換祕密結社的暗語。在同志電影還沒有成為華語電影市場主流以前，有兩部香港電影是片單中不會缺少的經典：王家衛導演的《春光乍洩》(1997) 和麥婉欣導演的《蝴蝶》(2004)。裡頭描述因為選擇某種自我認同而不能回家、不能現身的人們。他們過著什麼樣的時間？想像著什麼樣的未來？他們與家、與集體社會有什麼樣的關係？

同性戀的認同常常和暗櫃與私密的身體經驗連在一起，對公共領域感到疏離，且對國族的集體想像有種根本性的背斥。至少在華語同志語境，用同性戀身分影射離散社群的失根與放逐、與父系系譜的斷裂、家與國之不可得，已成為一種範式。不過，這兩部電影透過同性戀的故事帶來一種新穎的時間想像：酷兒時間。酷兒 Queer 的意思,可以涵蓋所有 LGBTQIA 的光譜，也就是各種非異性戀傾向以及跨性別的人。在這篇文章中，我談論的是男同性戀和女同性戀，不過每個人或多或少都可以在自己身上發現一些些酷兒的成分。酷兒的生活方式，與強調生產力、生殖力、目的性的主流時間觀還有國家想像會有怎樣的互動？這兩部電影，讓我看到酷兒時間的想像怎麼以非強制性的方式召喚共同體的成形，也是我在成為女同志與台灣人的路上無可取代的媒介。

不如我哋由頭嚟過

王家衛的《春光乍洩》，把它當成一部愛情故事來看是如此繾綣，當成國族敘事來看竟是如此狂放。故事裡一對分分合合的同性戀人，離開香港來到阿根廷，路途中兩人負氣分開，又在布宜諾斯艾利斯的探戈酒吧重逢。梁朝偉飾演的黎耀輝，在酒吧做應侍，一心要存錢返香港。張國榮飾演的何寶榮，炫耀似地攬著白人男朋友撒賴。不久何寶榮被新男友打得全身是傷，回頭投靠舊情人。黎耀輝也不由得心軟,，他窩居在自己的小公寓，細細料理他的飲食起居。隨著傷勢康復，何寶榮的行動漸漸自由。他教木訥的黎耀輝跳探戈。兩人在狹窄的廚房裡，纏綿的腳步一進一退，互相索吻像是在微微扭打一般。黎耀輝害怕何寶榮再次離開，偷藏起他的護照。為了不給他出門的藉口，買了成堆的香菸，被發怒的何寶榮潑灑一地。何寶榮有一對輕狂眼眉，不在乎的神情，彷彿自由。黎耀輝則是目光深沉，唯有坦承自己扣住護照時會懾出一瞬間的狡詐，幾乎是媚態。情人成了折翼的囚鳥，竟是他最可愛的時候。黎耀輝慣性失眠，不能寐的夜晚，他周身散發自毀或是毀人的殺意，衝破寂寞冷冽的空氣，眼看最後何寶榮還是飛出那間狹窄的公寓。

不論是分別、重逢，何寶榮總是說一句「不如我們從頭來過」。黎耀輝最後是否逃脫了這句魔咒？這句話的意思，是抹除過去、注視未來，徹底地重生一次？還是不顧未來、飛蛾撲火，熱烈地燃盡一次？愛情裡抉擇的時刻，反映出人們對時間最深層的看法，還有對過去與未來想像的根本差異。同性戀的人們怎麼度過悖反於社會期望的日日夜夜，怎麼將每個當下的自我，連結到集體的記憶和未來性？這是所謂酷兒時間的命題。酷兒的過去，被放逐在宗族系譜的正統之外，彷彿沒有厚度。像個孑然一身的旅人，舉目注視著前行者的墜落、張國榮的墜落、盧凱彤的墜落。鬼魅魍魎是旅人的同胞。

酷兒的現在，從魅影幢幢的過去，盈盈現身，驕傲地嶄露羽毛。每一個熱烈的當下，每一輪的綻放，都是對前方烈士的集體悼念。酷兒的未來，掙脫繁衍子嗣的義務，也與一種強制性的「未來」疏離開來。在這個狹隘的想像裡，「未來」是里程碑式的，是線性時間進程中的一尊尊座標，而未來性成了一個至高無上的價值指向，以追求「更好的未來」為名,讓社會結構自戀地自我複製。酷兒時間的想像要打破這樣的枷鎖。這裡的酷兒並不指向一種身分認同，而是代表一個結構上的位置,對這種強制的未來性保持警覺。不顧未來，看似是一場無責任的絕望豪賭，實際上是確保自身始終踩在戰鬥位置，做體制恆常的威脅。「不如我們從頭來過」，可能是反覆破滅的愛情與徒勞的惡性循環，也可能是在強大的歷史趨力和衝不破的時間枷鎖裡吶喊著自由。

兩個男人相愛，盜領公司的資金，懷抱對父親的歉疚，遠離自己出生的城市，流浪到地球的另一端。他們是被線性時間拋下的棄子，還是打破線性時間謊言的烈士？對時間的想像，從來不是個人選擇，而是集體造就的歷史語境。有人認為《春光乍洩》述說的是 1997 年香港回歸前的徬徨；有人認為故事裡三個男人是中港台關係的隱喻。但這故事裡的愛情太過纏綿，我始終抗拒把它讀成一則太過直白的國族寓言。直到幾年後我自己也遠渡重洋，才意識到這則愛情故事做為國族寓言的魄力。

據說這個故事在拍攝時一直結局未定，兩年後釋出的幕後花絮裡，有黎耀輝割腕自殺的情節、黎耀輝父親其實是何寶榮舊情人的情節等等。正式影片裡我們看到一個開放性的光明結尾：黎耀輝和台灣男生小張淡淡的曖昧。張震飾演的小張是一個漂亮、爽朗、好奇心強的年輕男生，帶著一台小錄音機紀錄旅行見聞。常常瞇著眼睛，像個疑惑的孩子。他們在中國餐廳一同打工時漸漸留意到對方，但沒有說破對彼此的感覺,分別時只是兄弟般的勾臂一擁，各自踏上預定的旅途。小張用錄音機留下黎耀輝的一聲哽咽，承諾要幫他把不愉快留在世界盡頭，阿根廷最南端的燈塔。而黎耀輝離開阿根廷後，令人有些意外地，第一個造訪小張的家。那是台北著名夜市的一間小吃攤，攤頭掛著小張在燈塔旁的一張相。「我終於知道他可以那麼開心在外面跑來跑去的原因，因為他知道有個地方可以讓他回去。」趁著小張父母忙碌不備，黎耀輝偷偷帶走小張的照片。「我不知道哪一天我可以再見到小張，但是我可以肯定，如果我想見的話，我知道哪裡可以找到他。」小張的存在，在這個糾葛又孤絕的愛情故事裡，總有一種難以名狀的違和。後來我常常想，為什麼這個香港故事有著台灣結局？片末鏡頭帶我們搭乘 1996 年首度啟用的台北捷運（當年也是台灣第一次由公民直選總統，發生台海飛彈危機的一年），車頭十分搖晃卻毫無遲疑的駛過高架鐵軌，車身掠過新舊參差不齊的樓房和五顏六色的霓虹。原來台灣給人的印象是這樣子的。回想童年時候 1990 年代的台北，吵雜得不得了，真的就像在夜市一樣——空氣是如此生猛，怎樣俗艷的招牌燈光、怎樣突發奇想的吃食、怎樣引人注意的叫賣方式，所有人爭相發出自己的聲音，即使毫不協調，甚至刺耳，卻也覺得前方總是明亮、溫暖。

如果放逐是為了逃脫狹隘的、已注定的未來魔咒，去想像一個不同的歷史走向，這班搖晃的列車能夠指向不同的未來嗎？我們不知道黎耀輝回到香港後怎麼了。戲裡唯一出現的香港，是個頭下腳上、反轉過來的香港鏡像。黎耀輝希望回香港能夠了結對父親的歉疚:「我希望他可以把我當成一個朋友。多希望他能讓我說一句：『讓我從頭來過』。」而何寶榮究竟何去何從？我們看到他倦鳥似地返回黎耀輝曾賃居的公寓,在同一間酒吧做應侍，百無聊賴地與異國男子跳著探戈。他有沒有找到黎耀輝留下的護照？這本 BNO 護照，不代表香港居留權，也不代表英國居留權，卻可以在世界各地旅行。前殖民者的遺贈，轉身成了自由的門票，而這張門票通往的地方，看不看得見烏托邦的存在？何寶榮是那麼的身輕如燕，像個即興的舞者，與誰都能來上一小段，卻不願進入誰的未來、為誰的結局開花結果。

把男同性戀人關係解讀為父子情結甚至國族想像的借喻，並不能抓到《春光乍洩》的狂野之處。我倒覺得應該把國族關係看成是同性戀關係──我甚至要宣稱，同性戀關係才是我們想像國族關係的基礎。這和那類用娼妓、妾室的身世來借喻香港歷史的敘事是不一樣的。兩個男人相愛，沒有誰比誰更正統，沒有誰比誰有更多的象徵資本、更高的道德權威。帝國與城邦、與島嶼的關係，你是你，我是我，他是他。就像跳探戈，他跟你跳一段，但他不屬於你，你不屬於他。即使是深擁抱的探戈，也不能一人完全倚恃或強制另一人。胸口互推，保持自己獨立的平衡，才能繼續腳步。更何況各人愛的曲子不同，一曲風流之後，終究是要換舞伴的。〈Milonga for Three〉，是導演鍾愛的曲子，而這場戲是一支腳步艱難但誰也不讓誰的三人探戈。

The best is yet to come

然而並不是每個人都可以適應 Milonga 舞曲流動性強而不羈的節奏。並不是每個人都有機會從頭來過，或是去承擔一個看不見未來的賭注。很多時候，對社會結構感到相對安全的人，才有可能做出不顧未來的選擇。選擇流亡與放逐、切斷羈絆換取做自己的自由；選擇走出櫃子呼吸、同時承受汙名與不知將從何處襲來的惡意；選擇埋藏自我、珍惜既有的安穩即使希望只是星火⋯⋯每一個抉擇都有風險和它需要的承擔。同性戀人們的時間想像，除了不顧未來地擁抱此時此刻，還有沒有另一種可能？如果時代是一首企圖預寫未來並號令所有人齊步的進行曲，誰又能自顧自地輕盈漫舞？

麥婉欣的《蝴蝶》是另一個關於離家與回歸的故事。何超儀飾演的胡蝶是一位新婚不久的中學國文教師，在超市裡撞見一個偷竊食物被逮的少女小葉。阿蝶為她解危，就此開啟一段婚外情。田原飾演的小葉貌似青少女，已經歷過好幾位戀人。她和女孩子逃家，又一個人輾轉來到香港，在酒吧駐唱。她的嗓音天真又有些故作世故，對同性戀情坦率不猶疑。阿蝶對小葉的態度是既渴望又壓抑，眼看自己與丈夫、幼女安穩的家庭生活出現裂縫，靈魂與慾望仍無法抗拒地向小葉的方向飛去。同時，她班上兩個女學生戀愛而受到家長暴力對待。兩個女孩企圖私奔，走投無路地向阿蝶求助，她始終做一個「好老師」的角色，靜靜勸她們回家。小情侶終被硬生生拆散，一個被送到國外，一個絕望地自殘。這一切都令阿蝶想起自己第一次喜歡上女人的學生時代、那個失去方向的自己和無緣的戀人。那是 1989 年前後，兩人經歷了香港社會對八九學運的高熱響應和天安門暴力鎮壓後的憤怒迷茫。阿蝶的戀人不告而別，放逐自己、遠離香港，最後在澳門成了出家人。抱著困惑的阿蝶仍時不時去探望舊情人，即使兩人的世界已永遠失去交集。

這部片子裡女人相愛的情節似乎有些獵奇，但是它的基調是在描述一個非常普遍的情境：選擇的困境，或是說僵局。它用另一種方式去回答酷兒時間的命題——處在個人無力改變的壓迫結構當中，那一種冗長沒有出口的時間感；一個躊躇、猶豫、無法前進、找不到突破可能的停滯時刻。在這樣的時間感中，過去、現在與未來並不是線性的向前延伸，而是像堵塞物般擠縮成一團，因為在僵局裡頭，過去選擇的後果如鬼魅般如影隨形，而現在所走的每一步好像都無法帶來太多改變的可能性。這樣的時間感似乎是看不到未來的，也很難被翻譯成希望、進步或那種聽來很有生產力的政治意識。在壓迫性的僵局中，危機不是戲劇性的崩壞，而是一點一滴的侵蝕，令人只能在每一個當下盡可能的警戒、辨識危險與防衛，即便是以最枝微末節的方式，不斷尋求可能的生存法則去阻止自己一日一日的損耗下去。對過去的感受只能在匍匐前進中，透過身上的擦傷來意識到自己走了多遠，而未來沒辦法被想像成一個恣意奔放的大動作，或是斷裂式地與過去分道揚鑣，似乎永遠是一場未竟的長期抗戰。在個人的層次上，出櫃以同性戀的身分活下去是如此；在集體的層次上，社會運動、公民運動更是如此。不可能在打開櫃門或群情湧動後，就能得到自由或終結結構中的惡。兩者都是一點一點蒐集燃燒後的餘燼生存下去，靠星火長期抗戰，培育下一次的點燃，與惡比氣長。

與惡比氣長，在這樣的時間感中活著，是不可能忽視未來的，因為每個看似孤注一擲、不顧未來的選擇都建立在一個信念上：為下一個同伴的未來奠基。也就是說，未來再也不是只存在於個體的層次，而在於集體的生存，無論是文化上、精神史上還是政治信念上的存續。每一個同性戀的勇敢出櫃都是在為其他的同志掙出一點空間；每一個為了理念入獄的義士都是在證明懷抱同樣思想的同伴存在。沒有一個墜落是白白犧牲，因為同伴們的時間軸永遠會在未來聚合。那不是一個已被預寫的未來，而是一個「到時候」才看得到的未來、一個未完成的手勢、一個未竟事業。在這樣的時間想像中，看似踽踽獨行的旅人再也不是孑然一身，旅人的歷史再也不是沒有厚度，因為每一個同伴的選擇與投入都會在未來產生連結，即使當下分別來看好像是飛蛾撲火或是微不足道。就像在電影裡面,阿蝶從學生孤注一擲的選擇得到勇氣，從僵局中掙扎出一個充滿可能性的「到時候」。一邊是維持異性戀婚姻與不會再失去方向的生活，一邊是冒險投入偶然發生的戀情，阿蝶選擇的是可能性的那一邊──看不到未來，但是相信未來的自己回頭看，會知道當時的每一個微小步伐都是多麼不可或缺。

在僵局中，壓迫結構看來如此巨大而嚴密，選擇空間看起來是如此的有限，人們對未來的想像究竟是奠基於決定論還是偶然性？在戲裡，阿蝶和學生時代的戀人真真討論過這個問題。蔣祖曼飾演的真真，大膽、率性、沒有包袱，每個模樣都像是吶喊著要掙脫囚籠，始終探索著和旁人不一樣的選擇。追求女孩子、逃學、伸舌頭接雨、熱烈支持八九民運，不顧課業直到被退學。她的房間牆上貼著法國導演高達《Breathless》和美國搖滾歌手 Janis Joplin海報，一派 1960 年代的叛逆氣息。兩人在床上衣衫不整被阿蝶母親發現，真真衝動宣示兩人的關係和自己的佔有慾，氣走阿蝶的母親。如此爆烈沸騰的一個人，卻告訴阿蝶一切的遭遇都是「寫好的」、事事都已經被註定。也許這和影片想要編織的時代氛圍有關。從真真身上我們看到當時的香港大學生因為八九民運而充滿激情與希望，直到天安門廣場遭到坦克鎮壓，真真極度的憤怒和徬徨間接導致她和阿蝶的關係急轉直下。

改編自台灣小說家陳雪〈蝴蝶的記號〉的電影劇本，漂亮地把香港這段歷史放入故事的背景，也讓我認識了黑鳥樂隊與郭達年，以及他們所代表的與主流文化符號完全不一樣的香港。第一次看這部戲，我驚鴻一瞥地對黑鳥的〈Never〉這首插曲產生著迷:「Never been to U.S. / Never been to England / Never been to Japan / Never been to Russia / I’ve never been to, I’ve never been to C-H-I-N-A!」在戲裡，真真和學運夥伴一起在教室裡跟著這首歌搖晃、舞動，「My pants are just 10 bucks / My coat just 60 / Can’t afford Adidas / Never want a Bally / My boot is from，my boot is from C-H-I-N-A!」非常直率的一首歌，卻能把東亞的殖民、冷戰、全球化下產業結構以及在地的階級意識強而有力地勾勒出來。現在已經是香港傳奇樂團的黑鳥,當時在網路上仍找不到太多資料，但我終於找到 1987 年《活此一生》這捲卡帶的訊息。郭達年繼續唱著：「But I live, with a will / I’ve got nothing to conceal / This is my living!」

「Life, could be so real / If you have the courage, to refuse! What is your living?」雖然每一個改變的契機,都要在僵局裡累積許久，但改變都是從微小的暗示、微小的拒絕開始。原來時間不是奔流而逝，而是一點點雕刻堆砌出來的。不到最後，沒有人可以真正預測那是什麼形狀。

《蝴蝶》這部電影為什麼會在許多台灣女同志間享有經典的地位，一方面可能是它演出了令人有共鳴的女同志成長故事集錦：女校生活、被捉姦在床、出櫃、被父母拆散，等等。另一方面可能也要歸功 At 17 演出、林一峰作詞作曲的〈The best is yet to come〉這首插曲。林二汶與盧凱彤組成的 At 17，尤其是單飛後的盧凱彤，在台灣從最小的表演場地開始累積，頗有人氣。2017 年 5 月，台灣的大法官釋憲要求政府在兩年內讓同性婚姻合法化。同年，盧凱彤得到台灣金曲獎最佳編曲人。在領獎時，她對台下的太太表白，也對所有觀眾出櫃：「我知道，這個世界不完美、我的音樂不完美、我的人不完美，但有了妳，誰還需要完美。」在同婚合法化運動出現曙光的氛圍下，盧凱彤指標性的舉動引起圈內一片歡騰。但還沒等到真正的合法化與台灣社會的集體祝福，2018 年盧凱彤的墜樓，已先令歌迷和同志社群集體心碎……。〈The best is yet to come〉是這麼唱的，「永遠有一個吻未嘗/有些燭光未燃亮/若愛太苦要落糖/結他斷線亦無恙/ To hug someone / To kiss someone / The best——is yet to come」。

它說的是愛情，說的也是時間，一種集體的酷兒時間革命。在這個時間裡，每一個當下的熱烈綻放，不只是對前方烈士的悼念，也是為後方的人燃亮燭光。知道腳下的每一步路都是建立在同伴的腳印上，無論這些腳印是有名的、無名的、勇往直前的或是小心翼翼的。

《蝴蝶》這部戲以及它所有的香港文化元素組合，帶給我的影響，在我離開台灣到其他國家求學之後感受更加鮮明。如果這不是我以同性戀身分來想像國族身分的起點，也絕對是一個啟蒙時刻：做一個台灣人，就像做一個同性戀。不過是自然而然的做自己，就是挑釁、就是煽動、就能夠成某種社會道德的威脅，甚至必須道歉或負疚、聲明自己並不是自己，而是某種社會期望的模板。做台灣人，就像做同性戀一樣，面對有生之年不知道會不會改變的政治現實，盡可能不把它當成是命定的不幸，而當成是一個有許多可能性的未竟事業。盡可能地拒絕決定論的時間想像，去蒐集把握那些瞬息即逝的機緣與偶然，把希望寄託在自己還看不見，卻可能在未來彼此緊擁的同伴。最好的尚未來臨，我哋煲底相見。這是香港影像教給我的事。

參考資料

-Lee Edelman, No future: queer theory and the death drive (Durham: Duke University Press, 2004).

-José Esteban Muñoz, Cruising utopia: the then and there of queer futurity (New York: New York University Press, 2009).

-Lauren Berlant, Cruel optimism (Durham: Duke University Press, 2011).

-Carlos Rojas, “Queer Utopias in Wong Kar-wai’s Happy Together,” in Martha P. Nochimson ed., A Companion to Wong

Kar-wai (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2016): 508-521.