移民潮下，港片會有海外生機嗎？

一、

近日，在疫情稍緩的報復式消費下，下半年的香港電影票房屢創佳蹟。至寫文當下，《明日戰記》破 7,500 萬票房，成為香港電影票房之冠，《飯戲攻心》也創了奇蹟，以 7,200 萬緊隨其後，單是兩片已經有近 1.5 億收入，預計佔全年香港票房的 8–10%。小型的話題作也紛紛報捷，其中最喜出望外的，莫過於《緣路山旮旯》。電影預算 270 萬，導演曾在訪問中提到需要有 600 萬票房才回本，最後竟意外地收到過千萬。《緣路山旮旯》不像《明日戰記》走近年商業片潮流的科幻、機戰路線，也沒有電腦特技的奇觀，亦不像《飯戲攻心》般有大明星來支撐票房，只有為某網民咎病「樣衰」的岑珈其。恰好是岑珈其對網民攻擊的高 EQ 回應，為他和影片贏了不少分數，轉換成不少票房。

黃浩然導演這次以小博大，收到預算四倍的票房，不可謂近年成功之最。而它的成功不只在香港之內，也在海外，尤其是英國。自移民潮後，不少港片——不論是獨立、還是商業，是小本、還是有大明星的——都輸出海外，希望能吸引在外地「餓」港片的觀眾。《緣路山旮旯》恰好能滿足「餓」港片的觀眾之胃口：故事是地處的香港故事，場景也是香港的美景，演員可親，類型也是普遍觀眾會接受的都市愛情喜劇。影片在海外成績如何，要問發行商才可得知，但這一短短的港片熱——尤其是海外熱，使我們不禁問到：在 CEPA 合拍片的年代，香港電影除了往北走往大陸市場，有沒有可能在其他地區開拓新市場，以致創作人不用顧慮大陸市場的審查之餘，又能獲得可觀的回報以支持其繼續創作——即，海外市場能否撐得起一個本土市場？

二、

這個看來是匪夷所思的路向，卻曾在香港電影市場中實實在在地發生過。不少人說香港電影的黃金時期是八、九十年代，因為我們還記得那些年頭的製作和明星，像張國榮就從來沒有離開過香港觀眾的視野。但事實上，若數香港電影黃金期之始，可以上溯至戰後的五、六十年代，而與我們海外市場討論相關的，首數邵氏兄弟的電影製作。

熟知香港電影史的朋友，沒可能未聽過邵氏與國泰之爭，而《梁山伯與祝英台》一片更揭開這兩大國語片片廠的搶拍浪潮。這股浪潮以邵氏重重擊敗對手告終，由此可看出邵氏海外市場的威力。當時香港其中一個重要的海外市場是台灣，《梁山伯與祝英台》在台灣之火紅，真可以用「席捲」來形容。當然，這股古裝片和黃梅調的浪潮不是始於《梁山伯與祝英台》的，較早時期李翰祥的出品有《貂蟬》和《江山美人》，同期的古裝電影還有《王昭君》、《楊貴妃》、《紅樓夢》和《妲己》等，非常古色古香，非常女性向之餘，也是非常「傳統中國」的。從這片單，我們可以看到邵氏滿足心懷「文化中國」之觀眾的野心。影片不只在香港成功，台灣也有大量觀眾，海外（東南亞、歐洲、北美等地）離散華人社群也甘之如飴。這些地區的觀眾口味十分分散，但邵氏卻在分散的口味中找到最大公因數。由於戰爭、各種的社會動盪和其他經濟原因，自上上世紀末至上世紀初，不少人從中國大陸出走到世界各地生活，有些人落地生根，但也有些人懷想故國，於是乎對有「中國味」的出品趨之若鶩，造就了邵氏（以及總體的香港電影）之海外市場，而這海外市場，一直支撐着邵氏至八十年代中為止。

如果，我說是如果，如果當下這趟移民潮在海外真的創造出一個海外香港電影市場的話，那麼，若要吸納這股市場的力量，大概要拍攝含有「港味」的作品，像《緣路山旮旯》這類本地愛情小品，又或像《阿媽有咗第二個》 這類以新世代港星擔當的電影。當然，這個市場有多大，能否回過頭來撐起一個中小型市場，實是未知之數；但離散社群對港片的胃口是有的，也可以預計比起他們在香港時的胃口要大，畢竟離散的人需要的文化慰藉比在本土時要強烈得多。

然而，我們從邵氏的故事，也可以學懂一個教訓：拍「中國味」影片能滿足的，不過是一代的觀眾，他們可以撐起的市場不過十年上下，至於他們的下一代，必然會生出與他們不同的口味。這是移居他方、海外離散者不可能避免的。而本地影片要打這個市場，可能就要趁快了，蘇州過後就無艇搭。

三、

事實上，香港電影賣埠也不只是六、七十年代，其後的八、九十年代在台灣、韓國和南洋也是大有市場，尤其是南洋。因而，我們會看到當年大量與「南洋」有關的影片，像鬼片（養鬼仔）、邪術、降頭等，這固然與香港和它們在海路文化上多有接洽有關，同時東南亞不少地區，粵語社群人口還是豐碩，致使當時以粵語為主的港產片能打開市場到東南亞。

後來，這個市場也慢慢萎縮。原因眾多，大概可以歸納幾點。首先是本土媒體業和本土主義的興起，於是乎東亞和東南亞各國均從自己的媒體業出產自己地方的故事。其次是荷里活的世界霸權湧至東亞及東南亞。當然，荷里活的霸權不只一天，但八、九十年代確是他們的一個轉折點，尤其是史提芬史匹堡的奇幻奇觀電影，由 E.T. 到《鐵鈎船長》，由《奪寶奇兵》到極之重要的《侏羅紀公園》，完全改變了地區中的觀影習慣。以往，中低成本電影還是可觀的，但出現了奇幻奇觀電影後同樣的價錢能看到恐龍大戰，觀眾就難以回頭。其三是冷戰這場地緣政治鬥爭結束，而香港作為中、外、東、西的窗口功能沒有以往重要，加上韓國對日本文化產品的解禁，致使香港逐步失去各個海外市場，迎來九十年代尾香港電影的低潮。

後來的影人不是沒有嘗試恢復曾經擁有的「南洋」市場，像林超賢。他以動作驚悚片為主，都是能跨文化的感官類型。在《綫人》和《證人》等警匪驚悚片之成功後，他希望以此進攻東南亞市場，在馬來西亞吉隆坡取景、拍攝包攬港台紅星的《逆戰》。此外，彭氏兄弟的鬼片（另一種跨文化的感官類型）和動作驚悚片也有外拓海外市場的野心。他們的《見鬼》、《鬼域》有馬來西亞紅星李心潔擔綱，《見鬼 2》與新加坡公司合拍，《鬼債》和《不歸單程路》與泰國導演合作，《C+ 偵探》與《B+ 偵探》均在泰國取景和合拍。而一直以來在走泛亞路線的還有陳可辛，他在二零零零年成立 Applause Pictures，主力跨國合作的電影項目，像《晚孃》、《春逝》和《見鬼》。《三更》由韓國的金知雲、泰國的 Nonzee Nimibutr 及陳可辛自己合導，《三更 2》陣容簡直是一時無兩，結合了香港奇葩陳果、日本 cult 怪三池崇史和韓國 arthouse cult 的朴贊郁。

可惜的是，這股浪潮沒有發展下去（又或發展不下去），這些導演最終都是走向合拍片的路，而上述類型與合拍片及其審查制度又格格不入，於是乎這股本土與東亞和東南亞合作之聲，在二零零零年代中至二零一零年代頭左右就劃上了句號。自始，香港電影就困在四面環海的小島中，出不了去。

四、

我們都知道，歷史是不能複製的。五、六十年代，八、九十年代、二千年代成功的例子，未必能在當下重演、重現。不論是地緣政治和環球經濟格局都幾歷轉變，過去成功的故事，甚至難言有讓我們當下學習的地方。現在我們面對的情況是︰環球來看，荷里活霸權持續，韓國影視業緊隨其後；地緣中，台灣回復活力，泰國近年爆升，而中國也愈來愈多拍攝自己的故事，多於仰賴以合拍片進口的香港技術。

移民潮，或許是一個契機讓我們思考海外市場的可能性。同時，我們也必須面對殘酷的現實，就是本地市場本地救，自己文化自己養。港味是個可能，但港味之於海外不過暫時，不能永續；跨文化的感官類型也是個可能，但不要忘記荷里活和韓國製作也同時在啃這一塊市場，要有與他們相鬥的準備；至於大中華市場又是另一個話題，吃的方法可以是《明日戰記》，也可以是《神探大戰》，亦可以是《不日成婚》，至於這是否大家所願的香港電影，則是另一個問題，需要另文討論了。